戴锦华×苏伟×周婉京丨论主流价值的想象性——从中间美术馆的策展实践谈起

论主流价值的想象性

——从中间美术馆的策展实践谈起

与谈人丨戴锦华

北京大学中文系教授

北京大学电影与文化研究中心主任

与谈人丨苏   伟

中间美术馆高级策展人

采访者丨周婉京

艺术评论人

中间美术馆 （摄/戴锦华）

周婉京（以下简称「周」）：第一个问题关于这次展览的名字「想象·主流价值」，是以怎样的方式（方法论或话语）想象一个怎样的主流价值？

戴锦华（以下简称「戴」）：我开始的最初想法不是去勾勒主流价值自身，而是想呈现中国主流价值的想象性。我说的想象性不是意识形态的，而是在整个社会结构中的，其实主流价值始终处在某种破碎、隐形或者不断失效的状态中。但就中国社会的文化实践来说，每个在不同位置和不同角度的人都有他们关于主流价值的想象，而且同时都根据这个想象的主流价值去设定自己的文化立场与文化位置。

苏伟（以下简称「苏」）：这个展览主要在讲文艺和思想在一个动态的历史进程中不断变化，这个变化与权威框架的关系是怎样的。我们把当代艺术和剧场、纪录片、文学、电影、思想史、亚文化等等文艺生产形式放在一起观看，选取了九十年代和最近几年这两段作为考察的时段。我们做了一些研究后发现，比如当时新左派和自由派双方的观点到今天都是部分成立、部分失效。它们两派的角力建立在对「主流价值」的预设上，同时都在暗示自身可以成为未来主流价值代表的声音。

周：所谓「部分成立、部分失效」，这个「部分」指的是边界的问题吗？

戴：我认为整个90年代，自由派和新左派的论争，它显影的只是那个时代的思想界分化，也就是80年代（知识世界）共识的消失。我之所以强调“想象”这个词，是因为所谓的「主流价值」无论是被推出、被倡导还是被反对，所有联系着主流价值的表述都带有极大的匿名性和修辞性。所以我会觉得，自由派和新左派的论争，分裂浮出了水面，争论并没有浮出水面。虽然两方都在相互否定、批判甚至污名化，但是他们真正在主张什么却没能浮出水面。这种主张之所以没能浮出水面，是因为有一种他们想象中的主流价值在威慑着他们，以至于对立的对主流价值的构想与诉求不能浮出水面。

可是非常有意思的是，到了世纪之交的时候，两派试图建立的隐形的东西都部分地被吸纳，并被揉进了一种有效的新主流价值，所以「部分」逐渐以「主流」的面目浮现出来了，比如说市场的合法性、当代中国历史的连续性、完成工业化进程的历史功绩，这些东西变成了新的主流叙述的有效部分，而他们的批判和诉求，就完全消野、不可见了。

中间美术馆 （摄/戴锦华）

周：我刚看到这个名字的时候也陷入到一个固有的逻辑，我以为「主流价值」更需要通过「主流」自身来进行叙述。

戴：没有，你看中国这二三十年来的文化表现中，非常突出的事实是，大家都在一个相对于「主流价值」的位置上来设定自己，大家都在某种程度上把自己想象成一个边缘，甚至是某种迫害妄想。但这种所谓边缘的想象完全是在想象了主流价值之后，然后设定主流与自己边缘的位置。自由派和新左派的论争的有趣之处在于，每一方都说对方是主流，而这个主流在那时约等于官方，然后指认自己是边缘。然而，这两方的修辞是非常一致的，我认为他们的想象也是非常真切的。

周：但是如果将这种对比与电影史上的一些论争相比，例如和中国电影史上的「软性电影」与「硬性电影」之争相比，似乎这种将对方建构成主流的方式又是不同的？

戴：我觉得有一样的地方，因为当年「软性电影」的论争背后真的是国共两党的政治，所以它的专业议题的高度政治性跟我们今天讨论的问题有一点像。但是不同之处，我认为新左派和自由派真正的分歧是在于，对中国现状的整体判断。而「软性电影」谈的是文化的社会功能角色的问题。所以换句话说，自由派、新左派论争背后的议题更大。而且九十年代，这个议题本身非常真切、急迫，但它却最终没有浮出水面。

↑《彼岸》（摄/李晏）

←《黑楼孤魂》海报

周：展览中您策展的那部分是关于九十年代的，例如「引子：黑楼孤魂」「彼岸：小剧场、新纪录片与第六代电影」「沉船之畔：都市电影」几个章节的作品都和九十年代的文化环境息息相关，您是否在尝试通过展览的方式让被遮蔽的东西显露出来？或让没浮出水面的问题再次浮出水面？

戴：没有那么大的抱负。这个展览完全是在分享，分享一些我的个人记忆和我以前工作中触及到的现象和文本。通过分享，我们开始感觉到一些被忽略的历史线索，当然每次当我和苏伟聊到很兴奋的地方时，我就会提一个问题，这怎么变成一个展览？然后每次苏伟就说，这交给他。我的策展是在一个不断回顾的过程中，想形成一个对大转折时代的认识，但是我们把它放到这个展览里，一方面是想提示大家遗忘掉的那些时刻，但同时也是希望当这些时刻出现时，大家也许就会对所谓「主流价值」进行一点反思。

苏：艺术界也常会有一种论述，通过提问「为什么我没有被艺术史书写」来强调自身的重要性，他们往往把和主流的关系当成个体身份中不愿面对的东西，当个体有实际需要和心理需要去到边缘、主流活动的时候，个体都是隐藏下来的，从不会用揭示自己、批判自己的方式来进行。我们想讨论的「主流价值」不是指权力这一方面，而是讨论我们的「心头肉」「家丑」「不言自明」「被默认」这些东西，所以我们也没有在展览中定义什么是「主流价值」，而是试图在每一个小章节里呈现。

戴：对我来说，九十年代以来，我一直在重复着一个工作，在当代历史批判和反思中形成一种我称之为「以反思的名义拒绝反思」的这样的一种惯性和路径依赖，就是说我们对权力高度自觉，而我们同时又把这个权力简化为官方权力，但是这二三十年来，你会看到资本与市场的权力也不一定永远和官方的权力是统一的、和谐的。艺术领域的双年展、文献展的权力，对我们来说是国际电影节的权力，关于艺术电影的想象与规范，然后好莱坞的巨大的目标诉求对象，所有这些东西本身都构成了历史的内部动力学，或者说构成了非常强的权力机制，但是只有官方权力是可辨识的。在美术的场域当中，来自欧美的不同的形式、思路和路径本身造成了国内（九十年代）的这样的分裂现象。但同样是对于当代艺术，艺术最早地进入画廊和艺术市场，并变成重金交易的一个现场，那么这里面，权力的相互重叠、共谋和互动经常不被自觉到。大家通过某种边缘性的立场，来确立自己的「主流性」，我觉得这才是特别有趣的现象，也是我选择这些例子的重要依据。

苏：你可以看到许多艺术界的曾经对抗过的姿势，后来都在很主流的位置上出现，只是这样看的话，就变成了权力关系的转移而已——边缘到中心或中心到边缘，这也造成了我们处理的一个棘手的地方。当你做老案例的研究时，你会看到激进性可以在几年间迅速被消解、被吸纳，所以这个现象很困惑。

《流浪北京》

戴：我们在作品中选择《流浪北京》就是一个典型的代表，它是当时被视为「中国第一部新纪录片」，「第一部体制外创作」，当时几乎所有这部影片的观众都知道吴文光就是那个不可见的人，他访问的所有受访者都是跟他一样的「盲流艺术家」或「文化北漂」，他们真的非常边缘。我总记得《流浪北京》中会讨论「怎么找到下一顿饭」，在整个国家都在社会主义的经济体制、户籍的管控中，他们这些流浪者怎么办。但是确实就是这批人缔造了《东方时空》，事实上示范了整个中国电视的市场化模式，示范了媒体权力自身的获取与迅速膨胀。

周：像是吴文光这类的人，在九十年代，会不会带有双重实验者的身份，他一方面创作《流浪北京》，同时他也介入了《东方时空》，这种同期同时的尝试在结构上似乎有相似之处？

戴：如果说《东方时空》的话，它毫无疑问的是实验，它既是官方的实验，也是整个当时整个民间力量和资本的实验，它还是媒介赢得自身权力的实验。我当时看老的报纸写道，中央电视台门口的两条长队，一条队是去《焦点访谈》去投诉的，另一条是去说明、撤回关于他们的负面报道。人们常常把中央电视台指认为权力的媒介，而忽略了媒介自身的权力已经扩张到这个程度，当时《焦点访谈》中会有这样的节目，报道记者如何抓到黑作坊，摄影机要推到黑作坊老板的面前，逼迫老板展示所有的工具和手段，当时和我一起看节目的德国朋友说，这个节目太厉害了，让黑作坊未经法院审判已经在公共媒体面前被定罪了。它们不是同时发生的，吴文光从云南电视台来到北京之后，他利用闲暇来制作纪录片《流浪北京》的时候，他真的是一种边缘群体，迫切地想登场，想自我表述，后来这样的东西就成了生活空间中的一种影像风格，一种记录方式的模板，这样才有趣。他们带动了中国的纪录片运动，当时西方也认为这是「中国的地下纪录片运动」，被认为是反抗性的力量，这个过程中出现的主要纪录片导演后来就成了《东方时空》或中央电视台新闻评论部的主要班底，这个转化过程不是谁构想的，而是他们从「缝隙」中长出来，但是跟那个激变的中国历史过程碰撞。而这个过程太快、太新、太空，于是它就吸纳了所有可以吸纳的力量，于是这种东西突然就从极度边缘马上就进入到所谓中心、主流的状态当中。

吴文光

周：吴文光是从激变中长出来了，但有的可能就消失了，或被撞到角落去了。那么被撞没的这些个体怎么办？或者说，大部分的个体在这个激变中如何自处？

戴：我觉得有两个层次：第一个层次确实像你描述的，在整个当代中国的历史当中，个体的渺小是一次再一次被印证，但返回来说呢，因为每一个个体都被大的历史所裹挟，所以每个人的生命故事都可能是一部传奇；另外一个层次，就八九十年代来说，个体被「抛出去、摔得粉碎」通常是大的政治时刻到来的时候，如果不是考虑到大的政治撞击的话，其实绝大多数个体所获得的机遇都是前所未有的，我觉得这段历史成就了很多幸运儿。

周：我在您挑选的90年代的文献材料中看到了一些具代表性的作家的名字，例如王蒙与王朔，能谈谈为什么挑选他们吗？

戴：你举出这两个作家就非常有意思，因为他们两个都是那个人文精神论战中（「游戏中心论」或「市场主体论」）的代言人，但是这两个人是两代人，刚好代表了两种历史线索。王蒙毫无疑问地是当代中国历史的落难者，二十三年的淹没和复出之后的辉煌；而王朔是第一个中国文学体制之外的作家，或是第一个中国文学体制之外的成名者，他不光成名而且获益，他完全靠市场化的中国图书市场而生存、获益，成为最早的八九十年代之交的第一个成功者。看似都是作家，但他们两个完全代表不同的时代，不同体制当中的边缘和主流。王蒙当然是中国的主流作家，但他也真的作为历史的落难者曾经被放到历史的（岂止是边缘的）深渊深处。而王朔你可以说他是某种边缘，因为他不是中国作家协会成员，他没有一个国家体制身份的保护，但从另外一个意义上，他是十足的主流，因为他示范着「天才」「勤奋」「市场」的成功，所以当时王朔最著名的话是说「我不是作家，我是码字的」，他可以骄傲地蔑视作家这个称号，因为有他的码洋数印证着他的身份。

王蒙

王朔

苏：个体在历史叙述中经常是被裹挟、被放置，有时比较危险的是，把个体当作成一个不主动的、没有主体性的东西。然而在我们这个展览中，个体仍然是个体，如果我们把个体的生涯拉长一点来看，个体的生涯感还是非常强的。例如，我们这次展出了东北老画家赵大钧的三张画，其实也是为了突出他的生涯感。他是新中国一代人，他的生涯长到了从五十年代末一直到今天，这里面既牵扯到许多政治变动在他生命中的出场，与写实这种最高创作原则的碰撞，同时也牵扯到他内心的那块「自留地」在不同历史阶段的变化，这是他个体最能突出的地方。到了新时代，他这样跟我讲：「我的过去就是一堆问号和空白」，他在新时代要做的就是把这些空白和问号消化掉，这也为我们观看个体的工作提供了一种可能。我觉得，当我们真正触及到历史的小面目和小真相的时候，这些个体的故事就自然地凸显出来。

戴：我觉得真正说话的不该是我们，而是展览自身。至于「空白和问号」，对于艺术家，在五十到七十年代，他所有的追求和不满足都会被压抑，那个时代并不能提供给个体有效的阐释模式。今天我们再回顾那段历史时，那段历史的经验其实是被今天建构成了「空白和问号」，以至于他不能真切地讲述和面对，他没有语音和逻辑去面对。

周：这里会不会同时出现两个对象：一个是艺术家作为个体时，他所面对的历史成为了他的一个对象；而同时，你们作为研究者和策展人，在面对艺术家所叙述、书写的历史时，又要处理他们所指认的「历史」。这两层的对象叠加在一起，可能就让某些观众在看展览的时候迷失了？

戴：迷失就是中国在这几十年中「主流价值」的真实状态，我觉得对于绝大多数艺术家的个体经验来说，这是一种迷宫状态，每个人都觉得自己在寻找入口和出口，很多人觉得自己已经找到了入口和出口，其实却可能还处在一种迷失的状态。另外一些人可能更清醒、自觉一点的人，他们始终处在迷失状态。观众在展厅中的这种体验，是我们想传递的当艺术、文化面对「主流价值」时的状态。

张元

苏：我们在做《彼岸》这个案例时，从《彼岸》牵出了小剧场、纪录片及第六代电影，像张元是其中一个核心角色，也是在他九十年代北京的家中，这群人聊出了「新纪录片」这四个字。像张元这些人，我觉得他一直很清醒，他对第五代导演的认识、对国有体制、国际影展机制都很清醒。他是一个游戏者也是一个创作者，既是小偷，也是警察。他可能不会用清晰的叙述告诉你，他处在这样一个位置里，但他所有的行动、言论和表达都告诉你，他是在主动地迷失。

戴：我们讨论的「迷失」，更多是在讲他对主流价值的想象性里。而实际上，我觉得今天真正被大浪淘沙甩出去的那些艺术家，我们并不一定能看到。所有我们能看到的，成功者与失败者，都仍然留在了地图上。而每一个留在地图上的人，都找到了个人生存与艺术生存的路径，这种路径能够成立本身是因为他们还是在历史的结构中确认了自己的位置，而不是完全的迷失。张元确实是个特殊的例子，多数第六代导演都曾经想要重复第五代导演的道路，只有张元，他毕业之后即刻去找剧本和资金，他在送审前已经开拍自己的电影，在电影完成后将影片送审并获得场标（龙标），然后他完全未经官方机构，用自己的手提行李箱提着拷贝去法国南特三洲电影节（Festival      des 3 Continents），他的这种清晰、大胆与抉择，显露出他这个个体的重大意义。当然这个过程很复杂，包括了艺术家个人的路径，和他的选择、他的机遇，在这之后，打开了体制外的电影制作。他的第一部作品是《妈妈》，当时接受了编剧（剧本来自编剧，同时编剧要成为主演，挟带一部分资金进入），这本身会形成一个很大的问题，一个业余女演员如何去演一个绝对女主角的戏，这时张元的纪录片风格在很大程度上让素人演员的问题被降低了，这其实不是他刻意的选择，因为他是《天安门》和《流浪北京》（拍摄）群体的一个成员，从中能看到各种各样的动力学力量。另外，九十年代初期整个文化生存几乎停滞了，舞台空寂下来了，使得这样的裂隙或边角的空间（旁人看来完全被封死的时候）突然显现出来了。我大概是第一个访谈吴文光的人，他直接说舞台当时突然的空寂使他兴奋，他后面又说，八十年代多热闹啊，哪有我们登场的机会？所以你看到这是一种「倾城之恋」了。

于坚

从「彼岸」那个例子带出于坚，于坚曾经多次在访谈和文章中多次表示了对北岛之类的不屑，他认为他们是因为置身北京、能接触到高干子弟而分享了政治特权，这样说也不错，很好玩的，你看朦胧诗，它直接受到法国象征主义的影响，那时候整个中国的主流文学还仍然是在十九世纪现实主义、浪漫主义这些作品当中，那么朦胧诗为什么会受到象征主义的影响？是因为蓝皮书和灰皮书，这些是内参出版物。他们之所以能读到内参出版物，是因为他们能接触到行政十五级、十三级之上的这些子弟们，但是当时的状态并不是「贵公子」与「穷小子」交往，而是所有人都是知青、工厂青工，因为文革的时候把高干子弟的特权剥夺了，可是这样的东西不是在于坚所处的云南可能享有的。吴文光也一样，他比我还年长，但因为他在云南，所以有一个「时间差」，「时间差」反映了北京作为政治中心基本垄断了文化资源的状态，这与后来的改变完全不同。

苏：还有一个悬而未决的问题，分裂我们是看到了，但是九十年代的分野感是特别强的，艺术家们使用不同的方法、运用不同的（国际）机制，完成这个个体塑造的过程，应该怎么看这种分野感？

戴：我的印象是，那时在圆明园画家村与东村之间，画廊的角色已经浮现了。

周：掮客的出现。

戴：你可以说是掮客，也可以说是……当时我间接地认识一两个圆明园画家村的，在我的认知中他们最后也没成名，但我们当时就会到他们那里去玩，他们就会不断谈到，今天来了一两个旅行团，哪些人卖了一两幅画，那个时候是对他们善意的施舍。圆明园画家村的画家住在农民房，没有取暖的设备，就是苏伟后来描述的「新月」展览两个老人家的空间环境——他们的画全都堆在地上，他们请我们吃饭，吃完饭一定要跳Disco，不是真想跳，而是因为屋子太冷，不跳就根本坐不住。

戴锦华

苏：九十年代的一些问题还延续至今，今天艺术家依旧在面对当时的问题，如果一个艺术界不做方案是不能成为艺术家的，如果艺术家不在机构出场他是不能成为艺术家的，如果他不在画廊他也会很难以流通，如果他的艺术里没有「研究」「批判」这两个字也似乎不能称之为「当代艺术家」，所有这些概念都是在九十年代塑造起来的，这些概念好像构成了艺术创作的全部，而它内部的紧张感到底是什么？九十年代的艺术家似乎是在这些机制萌芽的时候，进行了有预测性的批判或有预测性的退出。

戴：我一直觉得当代艺术是必须被反身捕捉的，你不能说「当代艺术是什么」，你只是获得了它的形式，获得了它的表述（同时包括关于表述的表述）之后，你才能再去感觉当代艺术的在场。当代艺术自身从来不能独自在场，这就是我自己特别困惑的一个东西。但从另一个角度来说，我觉得它也反映了一个共同问题，指的是在后现代主义之后，原创性是否仍然可能？这是每一种艺术都在问的。我最早听到过一种说法「今天的艺术家就是高明的窃贼，今天的艺术评论家就是高明的侦探」，但后来我觉得同样，在所谓前沿性的电影创作中，电影艺术大师们也都是「看电影、拍电影」。法斯宾德（Rainer Werner Maria Fassbinder，1945-1982）甚至会自称自己是「电影资料馆中长大的耗子」，「耗子」指的是他在黑暗中和吃爆米花。他们把在电影资料馆中看所有的名片当作自己个人的生命经验，而后去拍电影的。所以一旦我们遭遇到一个原创性表达的艺术家，并且他的电影被承认为艺术的时候，那就会迎来「狂喜」。比如在法国人看起来，侯孝贤就是神，因为他最早的东西居然是从他的生命经验中出来的，是从凤山芒果树上出来的，不是从安德烈·巴赞（André Bazin，1918－1958）的电影手册上出来的。所以还是会有这类所谓的神，但是总的来说，原创的可能性被完全封闭，从生命到艺术、从生活到艺术、从社会到艺术的可能性似乎被完全阻断。当它被阻断的时候，它只能从艺术史自身、艺术机构自身来寻找它的创作方式和创作方法。这便是我和当代艺术始终无法展开对话的原因——当当代艺术家被锁定在某种艺术史中，最后它却要经由画廊、双年展、文献展抵达艺术市场时，我就特别难讨论艺术中的个体。

苏：可能这些个体需要外在于这些已经有些僵化的艺术史叙述逻辑，才能被真正地讨论。刚才婉京问了关于展览中出现的两条线索的问题，我觉得艺术家有要外在于这个历史线索的诉求，尤其是对于九十年代，那种描述不清的紧迫感是在告别一个历史叙事方式，同时迎向那个正在发出召唤的全球化。

戴：紧迫感应该是在新世纪重新被建构出来的，整个中国历史形构出来的赶超逻辑。我在外部看，我觉得美术史内部有一个自己的逻辑，在「85美术新潮」之前，我认识的画家们都忙着在压缩西方美术史的一百年或者更久远的段落。「85美术新潮」是这样一个大爆发，我不能判断当时有多少是原创的，有多少是在急迫地赶超，而对我来说，分化开始出现是80年代末的「中国现代艺术展」，那个展览将西方美术史百余年的历史压缩在中国艺术空间的那个时刻。

1989年中国现代艺术展

周：如今再看这些时刻，重新进入九十年代会带来什么？

戴：我在面对所有处理的历史时段和历史问题时，都会高度自觉，因为我有一个对今天、对当下的迷惑，所以重回九十年代，是想揭示那些被遗忘的、被遮蔽的历史路径，而当年被遮蔽的历史路径是造成今天误区、盲点的一个原因。从另一个层面来讲，在世界范围内，这十年，近几年，大家都陷入到一种错失、茫然、无力感的精神状态和工作状态当中。这样一种无力感、没有有效的思考坐标和指认坐标的东西，使我想回到七十、八十、九十年代，然后去看历史过程中潜在的动力学结构，去审视这些结构有没有对我们认知今天、构想未来产生帮助，去确认发展方向，寻找一点可能性。

苏：婉京刚刚说到我们是在寻找历史的遮蔽处，把艺术放到更宽泛的语境来看便是寻找的一个方法。这个展览还有一个时间段是新世纪的这几年，一方面选择了大众文化的空间作为主流价值的延滞、缓存、容忍空间，在这个空间中主流价值是被重新塑造、调解、消解的，但也是被激进地重新叙述。这部分还牵扯到跟现实直接相关的创作，有一些作品在伦理上提问，这就象是拍摄纪录片一样，你和被拍者之间是什么关系（你凭什么去拍他），第二，从艺术语言上看，你真的能按下这个按钮吗，把现实变成艺术，能力上能达到吗？艺术家在面对现实的时候，还有没有权力保留自己的空间？我看来，今天的现实是在酝酿新的东西，所以我在展览的一个章节中提出「问题、立场和阵营的细化」，它不是「细节的革命」，而是真正某种意识在觉醒，它和主流的关系可以是反叛性的。

在“聚光镜：立场、阵营与问题的细化”单元中，展示了由赵川主持的故事剧场《北门工人剧社+草台班》。

周：戴老师是怎么看苏伟提到的展览中新世纪的这部分作品？

戴：我觉得苏伟补充的特别重要的一个东西是美术界的内部事实，而这个内部事实就像我们刚才所说的，对我而言，是基于一个疑问「什么是内部事实？」我没有锁定在文学或电影，而是把所有闯入文化视野的现象纳入到我的考量中来，唯独一个地方我始终没敢正面处理的是当代艺术，就是因为我认为所有艺术需要基于它的内部事实而后生发出外部事实，把美术放回到大语境中，你可以说是打开了美术界内部，也可以说是追问美术界的内部。然而，到我们展览的第四部分的时候，对我来说仍然陌生，虽然苏伟是从我的描述（最早关于流行文化与亚文化）中选取了这些案例，他选取的依据是可以和美术界内部事实发生对话或重叠部分的东西。正是陌生，反而让我介入更多。我试图在质询很多层面，我们回答着自己的疑问，也试图成为大家的疑问。新的文化生产方式、逻辑和链条在多大程度上已经改变了文化生态？一个被改变的文化生态之下，主流价值是否存在？我甚至怀疑「主体」是否仍然可能。

周：但是「主体」这个词是来自西方哲学的，例如胡塞尔、海德格尔都讨论过「主体」和「主体间性」的问题，这让我想请教戴老师，您的选择会不会已经对「主体」进行了重新的定义？或者至少影响了观众对某种「主体」的辨认？

戴：我的期待是和观者的主体性发生一个相互作用，我觉得我们最终实现的展览形态没有预设观者将以哪种方式跟我们发生关联，也可能是我们的力量没有达到去预设一个发生。

周：然而，这次展览的楼上还有一件关于大陆网络剧《镇魂》的作品，结果吸引了很多的年轻人。我听到一个哈佛东亚研究系毕业的女孩跟我说，她为了这个作品（其实主要就是一面海报墙）特意去看展，她说这样一个「景观」足以满足她的快感，这让我觉得年轻一代离历史很远。您怎么看现阶段的流行文化对这一代年轻人的影响？

戴：她只是被这个图像带入了吗？

苏：看脸的时代（笑）。

戴：《悲惨世界》的那组作品反而不那么震动？

苏：因为观众看不出来「革命」在那组作品中扮演的角色。

《悲惨世界》，同人漫画，胡葳，2016年

「镇魂」之墙

周：「镇魂」之墙不知为何就成为了吸引观众的焦点。

戴：我要坦率地说，我第一次看到「镇魂」这件作品是在快要开馆的时候，我当时觉得失望，这个作品真的成为一个海报墙，而不是一个再创作的艺术作品。而且我丝毫没有期待这部分的作品是以这种方式，与观者产生了强烈的互动。但是我觉得这个结果本身非常有趣，是因为，我最近三次遭遇到类似（出乎意料）的事情，都是在我做的工作坊中。其中一次是一个青年学者做了一次非常精彩的研究，他研究的是五六十年代的中国，研究的精彩之处在于它真的重新触碰到那段历史，唤起了我很多记忆性（包括身体记忆）的东西，但当时一个年轻学生却问「他的研究非常精彩，但是谁在乎？」第二次是萨米尔·阿明（Samir Amin，1931-2018）的纪念会，结果那个会不曾预期地开成了一个讨论当代中国与现状的会，其中一个学者站出来提问，他问「你们所有的这些讨论跟今天置身于亚文化的年轻人有对话的可能吗？」他问的是，我们是否还有语言的共同和问题的共同？第三次就是「镇魂」的例子，实际上我们整体的系统并不是要跟亚文化和流行文化对话，但是因为这样一个我自己并不是很满意的委托创作，而使得对话出现了，但这个对话并不在我预期的层面上。可是我觉得，这个不曾预期的强烈链接是对我们这个主体的有力表达，提问「何为主流价值」。在一个网文、小成本、甚至大家笑称「五毛钱特技」的流行网剧上面，它可能正是一个新主流，新主流形成与浮现过程中的重要元素。不是它们进入我们的话题，而是它们本身延伸了我们的话题，这个事件本身成为了一个现场，成为我们思考问题的延长线。

周：能再谈谈对抗吗？像是您在以前的一些访谈中也提到您曾经对抗过官方教条、实用主义和资本的逻辑，今天的对抗要面对更多？还是之前的对抗现在变体、变种了？ 

戴：我不断地用茫然和无力来解释，我觉得你说是「变体」不如说是「合体」，全球化已经不再拥有它的外部，而在全球化的内部，它已经不再拥有它的深刻诧异。面对这样一个没有外部、不再诧异的全球资本主义结构，对抗如何发生？但是，对抗必须发生。因为对抗不发生的话，除了灾难性碎裂就没有其他可能性，只能说我期待着一种新的对抗性结构出现，这样的结构是使世界得以延续的前提。所以，此前我可以相对地确定我自己「对抗者」的身份，但今天我不能单纯地确定这个身份，因为我不能够确定我的敌人，敌人是以利维坦的方式出现的，敌人合力了。过去，我们处在一个错综的动力学结构中，就有很多缝隙和空间，所以我会有「共享空间」（shared space）这样一个词。但现在，世界范围内形形色色的容忍空间、退让空间、灰色空间都在封闭和消失。我的无力感不是在于对象的强大，而是在于自己都无法有一个自己的图画，你无法mapping。

苏：目前艺术界的精英化趋势更严重了，大量引用在西方世界流行的文艺理论和当代马克思文本来叙述今天的现实成为一种普遍的动作，这让艺术更在单一的轨道上进行。当你辨析不了自己在不同的文化政治语境中的位置时，这反而反映了知识能力的不足和视野的受限。

周：文本的选择已经反映了自身的缺陷？

苏：没有在多层次的实践，缺乏上下左右连接与贯通的能力。

戴：我觉得近年来激进化的年轻人的感觉是，毫无疑问，他们的勇气特别令人嘉许与羡慕，但其实这二三十年来的文化实践，正如我上次在中间美术馆演讲的主题，就是在赢回中国历史的同时，掩埋二十世纪历史。从这个意义上说，这些年轻人十足地是这个主流建构过程的结果，所以他们会认为自己是「全新的」。但中国今天的现状是一个十足的二十世纪的历史结果。我两个感觉都很强烈，我曾经尝试跟他们分享这个历史过程，我希望他们能在历史的过程中定位今天，基本上明确地被他们拒绝，因为他们认为我所有的表述都会取消行动的可能性，但对我来说，这是真实。我对现实行动的无力，是因为我的历史反思未完成，我不能再次重复那个已然注定要被人民抛弃的历史方案。从另一个角度来看，不背负二十世纪的历史重负，也是希望所在。他们事实上是被剥夺了历史记忆，因此也就免除了历史债务，所以他们是不是可以在与现实的直接冲撞中再次打开空间？毕竟当张元提着手提箱前往南特的时候，我们不会想象今天电影的格局。所以我觉得，在这个时候，我努力抑制自己，不去悲天悯人、杞人忧天，也不去觉得自己是智者，而只是寄希望于他们去创造新的可能性。世界可怕的是，新的金融资本结构正在吞噬一切（另类的反抗的力量），这才是我担心总崩溃的所在。

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本文有删减，繁体中文版发布于香港《明报月刊》2019年6月刊。感谢作者授权海螺转载，未经许可，请勿转载。观点仅代表个人，不代表本公号立场。

本期编辑丨李瑞妍